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Ce jour-là : l’helvétisme de Ruiz

Auteur: 
Albera

Ce jour-là: l'helvétisme de Raoul Ruiz

 

 

par François Albera

 

 

Le dernier film de Raul Ruiz, Ce jour-là, représentait et présentait la Suisse au dernier festival de Cannes. Il la représentait comme Oliveira une année plus tôt, et comme… Alain Resnais, Jacques Rivette et bien d’autres ont pu être inscrits par le Centre suisse du cinéma ou d’autres instances helvétiques au fronton du cinéma "suisse". Mais il la présentait, contrairement à plusieurs des auteurs qu’on vient de citer qui n’ont pas toujours eu besoin de se déplacer en Suisse pour devenir "suisses". On sait que ces paradoxes, un peu dérisoires, naissent d’un écheveau de contradictions entre l’économique et le culturel, le diplomatique et l’artistique que les diverses "intégrations", échanges, co-productions (télé comme cinéma) et aides publiques démultiplient encore. Il est évident que rien ne s’oppose en termes juridiques et économiques à appeler "suisse" un film dont le financement est majoritairement helvète; c’est sa présence comme tel dans une manifestation proclamée artistique, dans une compétition réunissant des "auteurs" et non des pays producteurs qui pose un problème. Pourtant, cette question qui peut éventuellement se poser pour d’autres cinématographies (on a connu suffisamment de "transferts" - pour employer une notion empruntée au marché sportif - pour qu’il ne soit pas nécessaire d’insister) résonne, semble-t-il, autrement dans le cas de la Suisse. Parler du Renoir ou du Lubitsch américain, du Losey ou du Buñuel français a en effet un sens tout autre qu’aurait l’expression – inimaginable – de Ruiz ou de Chabrol suisse. Pourquoi? En raison d’une revendication d’identité nationale des cinémas de Suisse (revendication contradictoire : il y a "le" cinéma suisse, mais il y a tout autant "le" cinéma romand ou suisse alémanique ou encore tessinois) et en raison des traits distinctifs retenus pour définir cette identité. C’est pourquoi le fait que Ruiz présente la Suisse (et, plus précisément, la région vaudoise située entre Rolle et Saint-George) revêt une certaine importance. Non seulement il peut se prévaloir d’être
« suisse » en raison des financements de son film, mais il situe l’univers diégétique de celui-ci en Suisse et même dans un lieu très délimité de la Suisse et, plus encore, il traite un sujet suisse – en tout cas propre à un certain "cinéma suisse" (c’est-à-dire romand). Ainsi tous les aspects de Ce jour-là répondent à une "suissitude" que le générique affiche en indiquant: "un film helvétique de Raoul Ruiz". Hormis le réalisateur qui n’est pas "d’ici", ni même de l’espace francophone, tout dans ce film est bel et bien "suisse", ce qui nous conduit à nous interroger sur la pertinence des critères thématiques et dramaturgiques qui rattachent ce film au "cinéma suisse", puisque le maître d’oeuvre, le metteur en scène est extérieur à cet ensemble. Ce paradoxe s’accroît encore quand on observe que ce film est peut-être le plus "suisse" du "cinéma suisse" contemporain, sans pour autant être une parodie ou un pastiche de ce dernier. En fait, Ruiz fait la démonstration que n’importe qui peut être suisse s’il y tient, s’il s’efforce de s’inscrire dans un ensemble de traits caractérisés comme propres à définir ce cinéma. Mais l’extranéité ruizienne ne ruine pas la pertinence du propos, elle se borne à l’objectiver, à le sortir de la problématique de l’expression locale, elle met en question la notion d’"identité nationale" en tant que liée à l’origine ou à l’appartenance locale. Enfin, elle "boucle" à sa façon le discours du "nouveau cinéma suisse" en opérant un renversement d’un certain nombre de "valeurs" qui le caractérisaient.

 

Il reste que cet exercice ruizien, s’il peut passer, dans une approche de l’oeuvre entière du cinéaste, pour une preuve supplémentaire de sa capacité à s’approprier des codes et des procédés, comme auparavant il a pu le faire du récit wellesien avec Les trois couronnes du matelot, de la réflexion klossovskienne avec L’ hypothèse du tableau volé, de la disputatio théologique dans Combat d’amour et de mort, etc., est son seul exemple d’appropriation, ou "d’usurpation", d’une identité nationale. Ruiz n’a réalisé ni un film "français", ni un film "portugais" ou "espagnol" ou "chinois" au gré de ses diverses productions. Il a choisi ici de réaliser un "film helvétique", car cette notion peut avoir un sens...

 

[A]