Dernier numéro

Abdellatif Kechiche, n° 43, printemps 2020

Suppléments en ligne

Le médium vidéoludique comme (générateur de) discours : retour sur le colloque international « Les langages du jeu vidéo »(06/20)La représentation de la masculinité dans les films américains ou comment dépasser le clivage entre les genres. Compte rendu de Charles-Antoine Courcoux, Des machines et des hommes : masculinité et technologie dans le cinéma américain(06/20)Une guerre sur les écrans ? Le cinéma en Suisse et la Première guerre mondiale. Compte rendu d’Adrian Gerber, Zwischen Propaganda und Unterhlatung. Das Kino in der Schweiz zur Zeit des Ersten Weltkriegs(06/20)Vues imprenables sur la critique ou quand des journalistes écrivent leur propre histoire. Compte rendu de Philipp Brunner, Tereza Fischer, Marius Kuhn (éd.), Freie Sicht aufs Kino. Filmkritik in der Schweiz(06/20)Festen (Cyril Teste, 2017), la fusion de deux arts(06/20)Voir tous les articles

Rubrique Suisse

Archives (11)Compte rendu (DVD, livres) (29)Critique de films (77)Entretiens (14)Festival (35)Politique et institutions (13)Voir tous les articles

Anciens numéros

Cinéma ethnographique, n° 40-42, automne 2019Jeu vidéo et cinéma, n° 39, automne 2018Lionel Rogosin, n° 37-38, automne 2017
printemps 2018
Cinéma de re-montage, n° 34-36, automne 2016
printemps 2017
Séries télévisées contemporaines, n° 32-33, printemps 2016Education au cinéma, n° 31, automne 2015René Vautier, n° 29-30, printemps 2015Arnaud Desplechin, n° 28, automne 2014Drones, cartographie et images automatisées, n° 26-27, printemps 2014Werner Herzog, n°25, automne 2013Le doublage, n° 23-24, printemps 2013Cinéma élargi, n° 21-22, hiver 2012Dossier: Peter Watkins, n°20, printemps 2012Autour d'Elephant de Gus Van Sant, n°19, automne 2011Mario Ruspoli et le cinéma direct, n°18, printemps 2011Les abîmes de l'adaptation, n°16-17, automne 2010Raoul Ruiz, n°15, automne 2009Cinéma et migration, n°14, printemps 2009Anna Sanders Films, cinéma et art contemporain, n° 13, automne 2008Fredi M. Murer, n° 12, printemps 2008Terrence Malick, n° 11, automne 2007La trilogie de Dieu de João César Monteiro, n° 10, printemps 2007Le monde de Star Wars, n° 8-9, automne 2006Stephen Dwoskin, n° 7, printemps 2006Train et cinéma, n° 6, automne 2005David Lynch, n° 4-5, printemps 2005Hitchcock côté cour, n° 3, printemps 2004Le hors-champ, n° 1-2, automne 2003

Snow White (Samir, 2006)

Auteur: 
Boillat

SOLEURE 2006: FILMS-CLES

 

 

Snow White: tout blanc tout noir

 

 

par Alain Boillat

 

 

Le dernier long métrage de fiction réalisé par Samir, cinéaste d’origine irakienne établi à Zurich, nous conte les rebondissements de la relation passionnée que nouent Nico (Julie Fournier), fille à papa nageant dans l’opulence, la luxure et la coke, et Paco (Carlos Leal, le chanteur du groupe hip hop dissout en 2005 Sens Unik qui, déjà présent dans un film antérieur de Samir (le documentaire Babylon 2, 2003), a reçu pour son rôle dans Snow White le prix du meilleur acteur principal aux Journées de Soleure 2006), chanteur de rap français issu d’une banlieue.

 

L’opposition sociale constitue certes un topos éculé, mais l’attention portée d’un point de vue sociologique à l’effondrement progressif et inéluctable de la jeune femme en dépit de ses efforts pour changer de vie pimente l’évolution des relations du couple, jusqu’à une renaissance où la blancheur de la poudre sniffée s’étend à l’ensemble du paysage, un finale marqué par la sérénité et la pureté. "Dure est la chute", tel est cependant l’aphorisme que le film s’évertue ouvertement à signifier en faisant croire qu’il se débarrasse de toute candeur dans sa peinture (en fait passablement caricaturale) de l’environnement de la riche Zurichoise - alors qu’on nous fait explicitement comprendre, dans des dialogues où ces films sont mentionnés avec cynisme, que nous ne sommes ni dans Pretty Woman ni dans Evita, la représentation "onirique" du coup de foudre entre le chanteur sur scène et la jeune femme en lévitation dans le public semble ne pas craindre ce type de ridicule...

 

On ressent une gêne quelque peu "problématique" (c’est-à-dire intéressante du fait même qu’elle fasse problème) dans le portrait du personnage féminin qui tient à un détail technique, mais innerve à mon sens l’entièreté du film au niveau du point de vue qu’il adopte. En effet, la voix de Nico a été ostensiblement post-synchronisée, puisqu’elle n’appartient pas à l’actrice visible à l’écran, mais semble flotter sur ses lèvres lorsque celle-ci est filmée en gros plan. Toute voix ainsi "déliée" n’est bien sûr pas à bannir, au contraire: il réside dans cette interaction entre le son et l’image un potentiel esthétique certain. Toutefois, ce léger décalage n’a de l’intérêt que s’il est travaillé en tant que tel, par exemple dans le sens d’une étrangéification de la représentation. Snow White fonctionne par contre sur un rapport direct aux acteurs qui s’accommode mal de la déliaison, si ce n’est au cours du "chemin de croix" de Nico lorsque, devenue fantomatique, elle n’en finit pas de s’évanouir dans l’image au gré d’une série de fondus. On arguera que le synchronisme dépend de la "subjectivité" du spectateur 1, et se justifie entièrement par le contexte plurilinguistique suisse (il eût fallu une actrice bilingue, ce qui n’est pas évident) que le film exploite partiellement et dont Samir traite de façon approfondie dans un documentaire également réalisé en 2005 et présenté à Soleure, ZwischenSprach 2. La déliaison vocale acquiert néanmoins dans Snow White une dimension particulière dans la mesure où les deux personnages s’expriment aussi over pour commenter les actions ou introduire de brefs flash-backs. Or le film débute avec la voix-over de Paco qui s’ancre subrepticement in, en toute continuité, affirmant l’emprise physique du personnage sur les énoncés verbaux qui organisent le film à partir de la position de surplomb que lui confère le statut over. Par contre, en ce qui concerne Nico, la voix demeure over lorsque l’actrice apparaît, ce qui permet certes d’éviter momentanément tout problème de synchronisation, mais introduit une différence notable de traitement qui est à mon sens révélatrice d’une disjonction plus profonde: l’autorité de la parole, et par là l’affirmation d’un système de valeurs, passent majoritairement par le personnage masculin, dont la figure de "rebelle" est érigée en modèle par le film. La voix plaquée sur l’actrice ne fait par exemple pas "le poids" – celui attribué aux dires par la corporéité d’un locuteur – lors de la confrontation entre les amants qui a lieu dans la somptueuse villa de la Goldküste. Alors que la jeune femme tente de convaincre Paco de nuancer sa vision manichéenne, le film lui-même donne unilatéralement raison à ce dernier, cristallisant in fine cette valorisation dans l’affirmation du père, immigré espagnol, disant à son fils qu’il "est quelqu’un de bien". Significativement, c’est après une tentative de suicide où Nico se blesse à l’aire de Broca (centre des capacités langagières) que les retrouvailles s’avèreront possibles: autrement dit, une fois la femme privée de la capacité de s’exprimer verbalement.

 

Cette façon de véhiculer des valeurs à travers la figuration du personnage masculin, individu fidèle à ses principes, libre et décidé, exige certaines ficelles scénaristiques parfois fort dispensables - il ne s’agit pas tant d’invraisemblance (certains événements revêtent au contraire une valeur biographique par rapport à la vie de Carlos Leal) que du mode et du lieu de l’intervention de ces éléments de récit dans l’économie narrative générale du film. Il y a effectivement dans Snow White une volonté par trop évidente d’"approfondir" la psychologie de Paco. Ainsi le cinéaste a-t-il par exemple cru bon de mâtiner superficiellement le caractère de son personnage des affres de la culpabilité, le frère de Paco étant mort d’une overdose (heureux hasard pour la "morale" du film). Par conséquent, le travail convaincant au niveau du montage (y compris à l’intérieur du plan, qui connaît divers types de fragmentation) ne suffit pas toujours à faire oublier l’inanité des flash-backs consacrés au cadre familial de la famille du rappeur.

 

Globalement, l’esthétique du film de Samir se caractérise par un effet "clip vidéo" assumé, voire thématisé lorsque des images d’une party autour d’une piscine sont montrées une seconde fois en obéissant cette fois à une posture réflexive (l’apparition du clap dans le plan nous révèle qu’il s’agit d’images tournées pour un clip musical que le groupe de Paco est en train de réaliser). La juxtaposition de cadres de grandeur variable dynamise la lecture de l’image et du récit, mais la fragmentation spatiale et l’exacerbation du gros plan qu’elle entraîne enraie parfois l’inscription des personnages dans leur environnement. Par contre, le lieu bétonné de leur première étreinte nous est présenté, grâce à un brusque mouvement d’appareil (dont le statut oscille entre le tabou et la métonymie), comme le centre d’un réseau d’autoroutes. Ce plan souligne combien le film est ancré dans un contexte urbain (et cela dès le "panorama" de son plan liminaire), démarche peu fréquente chez les cinéastes helvétiques lorsqu’ils tournent en Suisse - inversement, Samir ne montre presque rien d’autre de Paris – ville au lourd passé cinématographique – que l’intérieur de l’appartement acheté par Paco). Pour cette raison, ce sont probablement les déambulations et faux pas de Nico et de son amie (une prostituée de luxe) dans la ville nocturne qui occasionnent les meilleurs moments du film.

 


retour programmation Soleure 2006

----------

1Sur le spectateur pèsent en effet des déterminations sociales (tout le monde ne regarde pas systématiquement des versions originales) et culturelles. Ces dernières peuvent être également définies par des pratiques dominantes à un niveau national. Michel Chion fait par exemple remarquer une différence notoire entre la France et l’Italie (L’Audio-vision, Paris, Nathan, p. 57), les habitants de la Péninsule ayant été habitués (peut-être par le biais des nombreuses productions internationales des années 1970) à plus de tolérance envers le degré de précision du synchronisme vocolabial. En Suisse par contre, la diversité des zones linguistiques favorise plutôt la distribution de copies sous-titrées.

 

2En dépit des différences radicales qui distinguent un film de reportage et une fiction, on note plusieurs parentés formelles entre Snow White et ZwischenSprach, notamment au niveau de l’utilisation des splits screens multiples et du graphisme des mentions écrites.

 

 

Textes écrits par Alain Boillat

Soleure 2006: un riche panorama sous le signe de la polémiqueLe hors-champ dans les films muets d’Allan DwanLocarno 2008: Retrospective Nanni Moretti, les premiers filmsIntroduction  Des films, un monde. Lectures de Star WarsDu personnage à la figurine : les produits dérivés de Star Wars comme expansion d’un universHors-vue, hors-champ, hors-film : In the Mood for Love et l’esthétique de l’occultationHavarie (Xavier Koller, 2005)Mon frère se marie (Jean-Stéphane Bron, 2006)Das Fräulein (Andrea Staka, 2006) Les reprises du dispositif narratif de Rear Window chez Brian De Palma Lenz (Thomas Imbach, 2006)L'éclatement du personnage chez Lynch. Les mondes possibles dans Lost Highway et Mulholland DriveEntretien avec Vincent Pluss et Laurent Toplitsch à propos de On dirait le SudLocarno 2008: Production internationaleEntre distance et immersion : des voix qui glissent sur le monde. Les locuteurs over dans les films de Terrence MalickMais im Bundeshuus (Jean-Stéphane Bron, 2004)Snow White (Samir, 2006)Au large de Bad Ragaz(Christophe Marzal, 2004) Au large d'une réception critique hostileLa mère (Antoine Cattin, 2008)La délogeuse (Julien Rouyet, 2008)Daytime Drinking (Noh Young-seok, 2008)Jeune homme (Christophe Schaub, 2005)Micha et la Révolution des roses (Christian Zeender, 2004) Le Soleil orange (Piotr Jaxa, Hanna Polak, Urszula Lesiak, 2006)Wer war Kafka? (Richard Dindo, 2005)Le Souffle du désert (François Kohler, 2005)La Petite dame du Capitole (Jacqueline Veuve, 2005)Ultima Thule (Hans-Ulrich Schlumpf, 2006)Trois vies et un seul cinéaste (Raoul Ruiz). Des récits singuliers qui se conjuguent au plurielNIFFF 2009: Shinji AoyamaLe déni de l’écrit à l’écran. L’écrivain, son oeuvre et l’univers filmiqueL'oeil d'Elephant: l'espace d'un regardL’inquiétante étrangeté du found footage horrifique : une approche théorique du programme « P.O.V » de l’édition 2012 du NIFFF La traduction audiovisuelle : contraintes (et) pratiques - Entretien avec Isabelle Audinot et Sylvestre MeiningerLe doublage au sens large : de l’usage des voix déliéesVersions originales ou doublées : le contexte suisse de l’exploitation – Entretien avec Cédric BourquardLe héros hollywoodien dans les mailles de la télésurveillance et dans la ligne de mire du droneLes codes du western à l’ère du codage informatique : le jeu vidéo sur la piste du gunfighter cinématographique (Red Dead Redemption)Le Milieu de l’horizon, de Roland Buti à Delphine Lehericey : l’adaptation au prisme du genre« Un film s’écrit à chaque étape » : entretien avec la réalisatrice Delphine Lehericey à propos du Milieu de l’horizon (2019)

[A]