Une ligne brisée. Le cinéma inachevé de Mirentxu Loyarte

Mirentxu Loyarte est une cinéaste à l’œuvre minimale : deux courts métrages et autant de scénarios qu’elle n’a jamais tournés. Au-delà du fait qu’elle soit considérée comme la première femme à avoir tourné en 35 mm au Pays basque après la dictature de Francisco Franco, ainsi que de la qualité et de l’innovation que ses films ont apporté à la scène nationale, il convient de prêter attention à la réalité historique dans laquelle elle a vécu. En d’autres termes, elle incarne de manière particulière le désir et la promesse d’un autre cinéma possible qui commençait à s’esquisser dans ces années troublées, et qui ne put être consolidé après la nouvelle institutionnalisation. Ce texte¹ vise à aborder deux aspects du cinéma inachevé : l’un, plus poétique, qui explore à travers son œuvre inachevée le potentiel d’un cinéma, et l’autre, plus historique, qui relie sa trajectoire particulière au contexte politique du Pays basque.

Lorsque Loyarte évoque son cinéma ou parle de sa vie, elle ne peut s’empêcher de faire un geste à mi-chemin entre le soupir et l’exaspération qui en dit long sur les obstacles rencontrés au cours de sa carrière. Il ne s’agit pas, pour elle, de se lamenter sur son sort, encore moins de s’apitoyer ; il s’agit de témoigner des règles propres à chaque contexte, de l’absence d’endroits propices à ceux qui sont animés d’un désir de transformation critique. Les temps n’ont pas été faciles pour elle. Elle est née à Pampelune en 1938 – une ville dirigée par le mouvement franquiste, alors que la guerre civile espagnole n’était pas encore terminée –, elle s’est formée en tant que réalisatrice dans les années 1960 et a essayé d’intégrer le monde du cinéma professionnel dans les années 1970. Son désir de cinéma s’est alors heurté à un environnement hostile dans lequel se sont croisés sa condition de femme, un engagement politique – elle était proche de l’idéologie de la gauche nationaliste basque, active dans le mouvement antifranquiste et les mobilisations en faveur de l’amnistie – et une période particulièrement mouvementée au niveau social et personnel. Son envie de faire du cinéma s’est ainsi heurtée à un monde implacable.

Dans la Pampelune des années 1960, l’environnement de Loyarte n’était pas cinéphile ; elle n’a pas fréquenté de ciné-club ou d’endroit comparable. Elle aimait toutefois le cinéma :

Dans cette génération, quand on aimait le cinéma, on l’aimait vraiment, parce qu’on ne pouvait voir de films qu’une fois par semaine, et encore, si on avait de la chance. Je me souviens du premier film que j’ai vu, alors que je n’avais pas plus de 7 ans : Ali Baba et les quarante voleurs [Arthur Lubin, 1944]. Cela m’a semblé être... tout un monde. La lecture, c’était autre chose, on inventait le monde. Mais là on ne pouvait qu’être émerveillé, parce que le monde était là. Il y a eu une avancée, pour moi c’était clair².

Son amour pour la littérature l’a poussée à écrire dès son plus jeune âge, et elle n’a jamais cessé de le faire. Pourtant, elle explique son entrée dans le cinéma par une anecdote presque invraisemblable. Lorsque son partenaire a lu le manuscrit d’un roman qui n’a pas remporté le prix pour lequel il avait été présenté, il lui a dit : « Pour moi, on dirait plus un scénario de cinéma ». Elle a d’abord été surprise puis a immédiatement fait le lien avec un sentiment qui l’avait troublée lorsqu’elle écrivait : « Je disais : Et maintenant le silence règne. Et je devais écrire une demi-page pour dire que tout était silencieux ! ». Cette conversation l’a conduite à une conclusion sans équivoque : « Partons ». À Paris. Pour étudier dans une école de cinéma.

À la fin des années 1960, quitter Pampelune pour s’installer à Paris signifiait quitter pour la première fois un État dictatorial pour une ville qui deviendra quelques mois plus tard la scène de grandes contestations d’étudiants, de manifestations emblématiques au sein d’un cycle de luttes plurielles et globales³. Cette expérience a permis à Loyarte, seule femme étudiante spécialisée dans la réalisation de films au Conservatoire indépendant du cinéma français, d’accéder à un cinéma qui lui était jusqu’alors étranger mais aussi de découvrir une société différente de la vie sous une dictature, marquée par un silence insupportable et le fait de « tout tenir pour acquis ». Elle est retournée à Pampelune peu avant Mai 68, ayant été témoin des bouleversements sociaux qui l’ont précédée.

L’ambiance au Pays basque était également en pleine ébullition. Au moment du départ de Loyarte pour Paris, Franco était au pouvoir depuis près de trente ans et sa dictature était en plein « développementalisme », une sorte de « seconde révolution industrielle » caractérisée par un essor économique dans les provinces basques⁴. Cette revitalisation s’accompagnait d’une forte augmentation des conflits sociaux, liés à la fois au mouvement ouvrier et au secteur nationaliste, et notamment à l’organisation ETA, qui jouait un rôle de plus en plus marquant dans la lutte antifranquiste⁵.

La brutalité de la répression franquiste a été largement retransmise dans les médias internationaux en 1970 lors du procès de Burgos⁶. C’est à partir de cet événement phare que l’ETA a pu se faire connaître dans le monde entier. On peut le considérer comme le point de départ du nouveau sujet nationaliste basque ; c’est alors que « la quasi-totalité des forces antifranquistes associèrent, peut-être pour la première fois, la revendication du caractère basque comme une demande unie de manière indissoluble à un avenir d’émancipation »⁷. À cette époque, l’ETA avait déjà pris ses distances avec l’essence du nationalisme basque traditionnel et s’était réorientée en plaçant au même niveau la libération de la société et celle de la nation, sous le prisme du regard anticolonial mondial⁸. C’est dans ce contexte que le nationalisme basque acquit pour le monde une « empreinte indiscutablement révolutionnaire »⁹.

La carrière de cinéaste de Loyarte commence à cette époque : en tant que témoin de la veille de Mai 68 à Paris, plongée ensuite dans la nouvelle étape inaugurée par le 68 basque. Certaines des questions qui l’accompagneront dans les décennies suivantes sont déjà présentes dans son travail, comme la lutte du peuple basque et le féminisme. C’est, selon Elixabete Ansa Goicoechea, à cette époque que l’idéologie du sacrifice et sa représentation patriarcale furent radicalement redéfinies par une nouvelle génération d’artistes¹⁰.

Ce premier contact avec la réalisation a été suivi par plusieurs films, par l’exil et par un long silence artistique, rompu tardivement par la revendication et la diffusion de son œuvre par des cinéastes et des chercheuses féministes. On ne peut expliquer une vie d’interférences politiques et d’allées et venues épuisantes de manière plus directe et émouvante qu’avec ses propres mots :

Je ne peux pas expliquer beaucoup de choses qui me sont arrivées si ce n’est que j’ai été prise entre deux feux à un certain moment. Le cinéma ne passait pas au-dessus de la vie, mais la vie n’était pas la même s’il n’y avait pas de cinéma.

Comme l’a dit Jean-Luc Godard dans son dialogue avec Marguerite Duras : « [Pour réaliser un film,] il faut non pas créer un monde, mais la possibilité d’un monde »¹¹. Le terrain d’exploration dans lequel s’est développée l’œuvre de Loyarte a créé ces possibilités dans tous les sens du terme, tant dans les formes de représentation que dans la place qu’elles occupent dans la généalogie du cinéma basque. La possibilité d’un monde qui n’est jamais parvenu à l’être vraiment.

D’AMA LUR AU CINÉMA-ARME

S’il y a un film représentant un avant et un après dans l’histoire du cinéma basque, c’est bien Ama Lur de Nestor Basterretxea et Fernando Larruquert (1968). Il s’agit d’un véritable « objet fétiche »¹², qui a influencé une grande partie du cinéma réalisé dans les années et les décennies suivantes, soit pour en reprendre l’héritage, soit pour le questionner. Il s’agit du premier long métrage réalisé au Pays basque après la guerre d’Espagne et produit grâce à une souscription populaire ; il contenait des locutions en langue basque – langue interdite au cinéma, et en dehors, pendant les trois décennies précédentes – et montrait un pays comme on ne l’avait encore jamais vu à l’écran. Il a acquis le statut de symbole dès sa première présentation au Festival de Saint-Sébastien en 1968.

On pourrait dire qu’il s’agit d’un film ethnographique, ou plutôt d’une exaltation du peuple basque à travers ses paysages et ses mythes, qui accorde une attention particulière aux pratiques artistiques d’avant-garde et aux traditions populaires comme la danse, les sports ruraux ou le bertsolarisme¹³. Notons toutefois que représenter un peuple, « l’exposer », est une tâche impossible, comme l’écrit Georges Didi-Huberman, d’abord parce qu’il faudrait voir s’il existe vraiment un peuple au singulier, ensuite parce que l’idée d’exposition menace les peuples « dans leur représentation – politique, esthétique –, voire, comme cela arrive trop souvent, dans leur existence même »¹⁴. Les peuples sont « exposés à disparaître », tant à cause de la sous-exposition (la censure) que de la sur-exposition (le spectacle). Y résister reviendrait à persévérer dans la « volonté de réapparaître »¹⁵.

Dans leur tentative de représentation du peuple basque, Basterretxea et Larruquert s’attardent sur plusieurs visages, comme ceux des mineurs, des bergers, des artistes – notamment Jorge Oteiza –, et des bertsolaris – spécialement Xalbador. On y utilise même le bertso comme élément phare de l’exposition, comme « image vivante de l’âme basque », pour citer la voix over. Un bertso est une création poétique, couramment improvisée, « dont l’intrigue se déroule grâce à l’enchaînement métaphorique de plusieurs images »¹⁶. Pour Joseba Zulaika, le bertsolari est « le vrai créateur de la culture expressive », puisqu’il met en paroles les sentiments collectifs et aborde les aspects conflictuels de la vie en société¹⁷. Larruquert explique que le montage d’Ama Lur était de plus organisé comme la structure des bertsos : le film se réfère d’abord à l’environnement, puis relie cet environnement à un vécu particulier¹⁸.

Comme l’indique Arantza Santesteban¹⁹, tout a déjà été écrit à propos de ce film. On ne s’est toutefois pas encore interrogé sur certains de ses aspects fondamentaux : il reste beaucoup à dire sur ce qui demeure hors-représentation, sur l’omission des femmes, sur la glorification de l’histoire coloniale. La puissance du film tient aussi à sa capacité à actualiser les questions qu’on peut lui poser.

Lors de sa première, Ama Lur a mobilisé toute une génération, la génération de Loyarte, qui a lui a témoigné beaucoup d’intérêt et a débattu autour de plusieurs de ses aspects, notamment son supposé caractère basque. L’anthropologie, dont se nourrit le film, a joué un rôle très important dans la construction réussie d’une certaine identité culturelle, puisque, selon les mots de Zulaika, tout Basque est, d’une certaine manière, « un Basque inventé par l’anthropologie culturelle »²⁰.

L’histoire qui relie directement Loyarte à Ama Lur est une histoire particulière. La cinéaste apprécie beaucoup le film lorsqu’elle le visionne ; c’est pourquoi, dès son retour de Paris, elle prend contact avec Basterretxea et Larruquert.

C’étaient les seules personnes que je connaissais qui s’étaient vraiment lancées dans le cinéma, et j’aimais ce qu’ils avaient fait. Je me suis présentée et je leur ai dit que je venais avec un diplôme de cinéma, ce qui les a énormément étonnés. À partir de là, les contacts se sont multipliés, car, d’une certaine manière, nous avions la même manière de voir le cinéma : nous nous mettions d’accord sur les formes.

Larruquert devait plus tard monter son premier film, Irrintzi (1978), et s’impliquer avec Basterretxea dans le projet de Teodosio, le long métrage qu’il se proposa de réaliser en solitaire après Ama Lur. Dans les archives de Basterretxea est conservé un commentaire de Loyarte inscrit sur le scénario : elle proposait, entre autres, que le personnage féminin principal soit plus « indépendant » et que le film montre « un peuple actif »²¹. Le projet n’a néanmoins pas pu se concrétiser, car Basterretxea n’est pas parvenu à obtenir de financement et Loyarte a été contrainte de s’exiler.

C’était une époque de dictature. Le mari de Loyarte, José Antonio Urbiola²², est arrêté en 1973 à cause de son travail comme avocat, accusé d’avoir défendu l’ETA ; sous la menace du franquisme, le couple s’exile d’abord au Iparralde – au Pays basque nord –, puis au Venezuela, où ils restent de 1974 à 1976, date à laquelle Urbiola rentre enfin au pays sous couvert d’amnistie. Il s’agit du premier de deux voyages de Loyarte et sa famille : le second, également au Venezuela, devait se produire dix ans plus tard, en 1983, lorsque Urbiola quitte HB en raison de désaccords avec la direction du parti et avec l’ETA. Ils retournent à Pampelune en 1988.

Lors de son premier exil, Loyarte a entrepris des démarches pour projeter Ama Lur à Caracas, à la Cinémathèque du Venezuela, en 1974. Elle l’explique ainsi des années plus tard :

On lui a reproché son excès de romantisme, mais existe-t-il quelque chose de plus inexact que la mesure pour capturer des mémoires et des rêves ? On a dit qu’éloigné de son environnement, soustrait d’Euskalherria [sic], il perd pied ; je ne sais pas si le Temps l’aura fait vaciller, je peux affirmer que l’Espace ne l’a pas fait²³.

On ne peut pas dire qu’en général Ama Lur ait suscité l’enthousiasme des camarades de sa génération. « Ama Lur, Navarra, cuatro estaciones [Pío Caro Baroja, 1972] sont des films ethnographiques qui regardent vers le passé avec nostalgie », déclarait Iñigo Silva en 1977²⁴, un an avant qu’il ne produise lui-même Irrintzi. Il affirmait que le cinéma devait être « fait par le peuple pour le peuple », et que ces deux documentaires, dans leur exaltation des traditions, s’inscrivaient dans un contexte « bourgeois dans son empressement à éteindre le cinéma prolétarien, le cinéma d’un peuple ».

Silva donne comme exemple de ce cinéma révolutionnaire Estado de excepción (1976), le court-métrage d’Iñaki Nuñez qui venait de remporter un prix au festival d’Oberhausen. Nuñez lui-même – qui a été arrêté à cause de ce film²⁵ – déclare également dans les pages de la revue Punto y Hora de Euskal Herria que le succès de son film tenait à sa liberté créative que l’on ne peut atteindre qu’en s’éloignant de la ligne ministérielle²⁶.

Loyarte appartenait à cet environnement et a elle aussi écrit un article dans ce magazine pour défendre un cinéma de résistance : « Dans notre ‹ résistance culturelle ›, il y a un point quasi-marginalisé : le cinéma »²⁷. Dans ce contexte, le cinéma était considéré comme une « arme » chargée d’un pouvoir de transformation. Une conclusion s’imposait : « Nous avons besoin de cette arme ». Pour la charger, il était nécessaire de s’associer ; c’est ainsi que Loyarte participe avec plusieurs de ses collègues à la création de l’Association des cinéastes basques dont l’objectif était de développer leurs propres systèmes de production et de distribution ²⁸.

Dans le numéro de la revue dans lequel Loyarte désigne le cinéma comme le « lieu de convergence des chemins de l’art », se trouve une publicité pour une pièce de théâtre intitulée Irrintzi, la pièce à partir de laquelle la cinéaste a commencé à créer son premier court métrage, un autre film venu rejoindre ce mouvement naissant et précaire qui mettait en évidence une rupture difficile à consolider.

SES FILMS : IRRINTZI ET EUSKAL EMAKUMEAK

Deux séjours au Venezuela encadrent la brève carrière de Loyarte derrière la caméra. Selon elle, ses films étaient en réalité un « intermède ». Irrintzi, sorti en 1978, et Euskal emakumeak, en 1982, sont deux œuvres peu commentées en profondeur et qui méritent notre attention ; deux films aujourd’hui célébrés dans certains milieux spécialisés, bien qu’aucun d’entre eux n’ait manqué de susciter une certaine lassitude.

Le premier film de Loyarte, Irrintzi, se résume lui-même avec cette phrase qui apparaît au début : « Rapport du peuple qui chante et danse sur les pentes des Pyrénées ». D’autres titres indiquent qu’il s’agit d’un travail librement inspiré de l’œuvre théâtrale Irrintzi, du groupe Akelarre, réalisée par Luis Iturri et présentée pour la première fois en 1977 à partir de textes des poètes Gabriel Aresti, Gabriel Celaya et Blas de Otero. Un homme danse dans la montagne sous un ciel qui occupe presque tout le cadre, uniquement vêtu d’un slip ; l’image est ralentie et, au bout d’un moment, on entend un irrintzi, un cri strident, long, d’un seul souffle, mi-festif mi-guerrier. Le film avance par à-coups, par le montage, et la danse est soudainement interrompue par des photographies fixes en noir et blanc qui témoignent de la manière dont la police refoule les manifestants.

Le court métrage parle d’un rite, d’une cérémonie autour d’un homme en lien avec la passion mystique, selon le schéma « affirmation-défaite-résurrection »²⁹. Il s’agit de mouvements lyriques où la répression est représentée par une chorégraphie située dans des paysages spécifiques (la montagne, le fronton, le chantier naval, la plage), en utilisant des éléments de la tradition populaire basque en rapport avec le mystère de la mort. Ce sont des éléments proches de l’univers d’Ama Lur, mais Loyarte s’approprie une esthétique avant-gardiste en utilisant des photos, des effets sonores et surtout des corps (fig. 1), ces corps qui, dans leur singularité, rappellent aussi un corps social ; des corps de résistance et de fragilité qui incarnent l’expression des peuples ; des corps qui apparaissent « plus nus que jamais devant la caméra », comme l’a écrit Santesteban :

Loyarte a donné corps à cette chose basque qu’on définissait alors par la nudité, alors que tout était encore à écrire, à compléter, sans récits clairs sur ce que nous sommes, et, à noter, c’étaient les corps qui remplissaient ces récits incomplets³⁰.

La lecture politique vient aussi en grande partie du poids de la poésie soulignée dans des moments comme la chorégraphie de Nire aitaren etxea (La Maison de mon père), le poème emblématique d’Aresti, ou l’insistance sur l’image de deux enfants devant une voiture brûlée (fig. 2), alors qu’on commence à entendre le poème Me queda la palabra (Il me reste la parole)d’Otero. Dans le passage de la défaite, un bertso de Xabier Amuriza enchaîne avec une crudité lyrique plusieurs images de la vie des travailleurs : la faim du travailleur, la satiété du patron, la cheminée et la grotte, le vent mouillé par la sueur des travailleurs.

La première d’Irrintzi a eu lieu au Festival de Saint-Sébastien en septembre 1978 dans la section officielle des courts métrages en compétition. Il est difficile de résumer la manière dont il a été accueilli : alors que la police poursuivait Loyarte au sein du festival – la direction est parvenue à empêcher son arrestation –, le film remporta un prix spécial de qualité décerné par la Direction générale de la cinématographie espagnole. Le film a ensuite été projeté dans plusieurs cinémas, ciné-clubs et festivals, y compris internationaux, comme le rappelle Silva, son producteur : « Il a été à l’affiche des Alphaville [à Madrid] pendant plus d’un an et demi [à partir de janvier 1979], et a été vu par quelque 350’000 personnes »³¹. Mais certains lieux n’ont pas voulu le présenter ou l’ont retiré de l’affiche à cause de pressions politiques ou de menaces. Et c’est précisément ce dont Loyarte se souvient le plus, le boycott dont le film a fait l’objet et l’oubli auquel il a été condamné dans les années et les décennies qui ont suivi.

Le deuxième court métrage de Loyarte, Euskal emakumeak (Femmes basques), fait partie de la série Ikuska, promue par la cinéaste Antton Ezeiza et l’acteur et activiste culturel Luis Iriondo. Il s’agit d’un projet de « documentaires sur une réalité permanente »³², un journal d’information basque inspiré d’exemples similaires, comme le journal catalan, qui traitait de sujets en marge de l’actualité la plus immédiate. Au-delà du travail d’information, l’objectif de la série était de poser les bases d’une cinématographie nationale basque et de normaliser l’utilisation de la langue basque au cinéma. Tous les films – vingt au total – ont été tournés en 35mm, en couleur et en son direct.

Ikuska fut une série pionnière dans la représentation du Pays basque en tant que nation, en donnant la parole aux femmes citoyennes, dans la normalisation de l’utilisation de la langue basque et dans l’expérimentation d’un modèle de coopération. Malgré tout cela, compte tenu de ses objectifs, on peut dire qu’il s’agit d’un échec, parce que les films n’ont pas pu être distribués de manière « normalisée » et qu’ils n’ont pas réussi à consolider une base industrielle dans la région³³.

Le court métrage réalisé par Loyarte est le douzième de la série et le seul réalisé par une femme. L’œuvre traite précisément de la situation d’inégalité dans laquelle se trouvent les femmes dans le contexte de la société basque – ce ne fut pas le premier sujet envisagé par Loyarte, qui pensait d’abord s’intéresser à « la fête ». Le film est structuré en deux niveaux. D’une part, quatre femmes sont interviewées – une adolescente, une jeune femme, une adulte et une femme âgée – ; on les fait parler de leur condition de femme et de la place que la femme occupe et a occupée dans la société basque. D’autre part, on montre des images de la rue, des femmes en train de marcher, de faire leurs courses au marché, des opératrices téléphoniques au travail, des femmes qui recousent des filets... Ces images documentaires ont été filmées en noir et blanc, et teintées en rouge (fig. 3) ; c’est une ressource que Loyarte a voulu utiliser, malgré les problèmes techniques soulevés par la maison de production, et qui lui a permis d’enduire ces scènes quotidiennes d’un vernis étrange et violent, en accentuant « l’inégalité sanglante qui existait dans le monde du travail »³⁴.

Dans les interviews, on pose aux femmes des questions comme : « L’égalité est-elle plus forte ou moins forte dans la société actuelle ? Que conserveriez-vous de la femme d’avant ? ». L’adolescente répond, « son sens de l’indépendance ». La vieille femme, « l’euskera » (fig. 4). Le film, en général, en vient à dire que « la révolution des femmes n’a pas existé, ou pire, elle s’est faite en dépit du bon sens »³⁵. Il se termine sur une surimpression éloquente : « Le Pays basque. 19 ans avant l’an 2000 ».

Euskal emakumeak a été présenté pour la première fois en décembre 1982 au Festival de Bilbao et même s’il n’a pas été récompensé à cette occasion, il a été sélectionné, grâce à cette projection, pour le Festival international d’Oberhausen. Le film a été projeté dans l’un des treize programmes de cette édition, qui réunissait neuf courts métrages sur le thème de la femme.

Les films de Loyarte représentent à peine 23 minutes d’images et de sons, de corps et de mots ; le temps suffisant pour condenser la promesse d’un cinéma possible après la dictature, resté inachevé, malgré ses tentatives de réaliser d’autres films à son retour de son second séjour au Venezuela.

LE POUVOIR DE LA NON-ŒUVRE

Dans les années 1980, le cinéma basque a cessé d’être une promesse. Avec la fin de la dictature de Franco et la constitution de la Communauté autonome basque, le cinéma a connu une forte impulsion grâce à la consolidation d’une politique de subventions³⁶. En dix ans, 35 longs métrages ont été produits et les bases d’une petite industrie cinématographique ont été posées. Ce sont les années où sont réalisés La fuga de Segovia (La Fuite de Ségovie, Imanol Uribe, 1981), Tasio (Montxo Armendáriz, 1984), Ander eta Yul (Ana Díez, 1988) et Ke arteko egunak (Jours de fumée, Ezeiza, 1989), entre autres. La contribution économique des institutions a été extraordinaire, surtout dans les premières années.

Au moment où le cinéma basque autonome commençait à germer, l’ETA politico-militaire parlait de déposer les armes³⁷. Dans ce contexte de passage de la clandestinité à la légalité, bon nombre de militants de l’organisation sont introduits dans le cinéma avec le film La fuga de Segovia. Le producteur Ángel Amigo – ancien militant de l’ETA-pm qui profita de l’amnistie de 1977 –, dans une interview réalisée des années plus tard, raconte qu’il était convaincu que les aides du Gouvernement basque au cinéma relevaient plus d’un plan de réinsertion que d’une politique culturelle : « On m’a donné de l’argent [...] pour que je m’occupe en faisant des films au lieu de tirer des coups de feu »³⁸.

Ces mouvements coïncident avec le deuxième séjour de Loyarte au Venezuela, où elle a tenté, sans succès, de se rapprocher de l’industrie audiovisuelle. Elle continue malgré tout à travailler sur ses projets.

J’ai participé à une publicité, mais je n’ai pas pu assister au tournage, parce que, tout comme lors du premier voyage nous étions à Caracas, lors du second nous étions à Puerto Ordaz, dans la zone minière, avec beaucoup de mouvements industriels. Sur le plan personnel, cela était très intéressant, mais sur le plan cinématographique, c’était raté. Pour toute chose, il fallait que je prenne l’avion. En plus, j’étais déjà sensible, je ne voyais plus de la même façon. Je ne me sentais pas soutenue, bien au contraire.

En 1986, elle profite d’un court voyage au Pays basque pour présenter deux scénarios de longs métrages de fiction auprès des aides du Gouvernement basque. Aucun des deux n’est retenu. Ces deux films sont la partie immergée du travail cinématographique formel de Loyarte. Ils sont conservés dans l’état dans lequel elle les remit, il y a presque quarante ans, sur papier. Ils s’intitulent Las carabinas de Gastibeltsa et Ara hor Maiaren kobia.

Le premier scénario adapte le roman Les Carabines de Gastibeltsa, publié par Marc Légasse en français en 1977. Il raconte une histoire épique qui recrée un Pays basque libertaire, pirate, dans les cent ans qui vont de la première guerre carliste aux années 1930, et crée une poétique basque de la libération nationale ; Légasse le considérait comme « un mélange baroque mystico-mythique-humoristique »³⁹. Le scénario reflète cet aspect du roman.

Le second travail tire son titre d’un passage écrit par Jose Miguel Barandiaran dans lequel il raconte comment une personne montre la montagne en disant : « La grotte de Maia est là-bas »⁴⁰. Il s’agit d’une histoire de sorcellerie qui se déroule dans les premières années du XVIIe siècle, une époque qui intéresse particulièrement Loyarte. Dans l’introduction du scénario, elle résume ce changement en quelques mots : « la liquidation définitive des anciennes formes culturelles »⁴¹. Le personnage principal est une jeune femme qui vient « d’un autre endroit, qui est toujours un autre temps », et qui tente de comprendre ce qui se passe au milieu de ce grand changement.

L’idée du carnaval, du jeu des masques, de la fête de la transgression, est de fait présente dans les deux scénarios. Las carabinas de Gastibeltsa se termine également par une scène dans laquelle l’enfant est impliqué dans « une sorte de carrousel de masques », à l’intérieur d’un carnaval, où il se perdra entre réalité et fantaisie. Leur caractère festif est par ailleurs évident, comme si le passage à une fiction plus narrative avait donné à Loyarte des ailes pour s’exprimer d’une autre manière, moins grave, en emmenant son écriture ailleurs, comme le démontre l’abondance de descriptions détaillées et de dialogues étincelants. On remarque par ailleurs une continuité évidente avec son œuvre, puisqu’il s’agit de projets clairement ancrés dans le caractère national et qui s’abreuvent de la littérature et de la tradition orale.

Les deux scénarios insistent sur le portrait d’un peuple à travers son histoire et ses mythes. Alors qu’au Pays basque une nouvelle réalité institutionnelle se consolide dans un environnement contesté, Loyarte, loin de sa terre natale, tourne son regard vers un pays qui a déjà été, des centaines d’années auparavant, ou qui en réalité n’a jamais existé : « un pays inexistant, esquissé dans les rêves de nos poètes », comme l’écrivait Légasse⁴². Des films inexistants pour un pays inexistant.

Ces deux films pourraient à leur tour s’inscrire dans une généalogie particulière du cinéma basque qui partage le même caractère inachevé. Le film Euzkadi (1933), documentaire politique de Teodoro Ernandorena dont l’unique copie a été détruite par les franquistes ; Guernika (1937), tourné pendant la guerre civile par Nemesio M. Sobrevila, qui a dû sortir sans la plupart des séquences filmées après le bombardement, celles-ci ayant été retenues par Agfa ; Gure Sor Lekua (André Madré, 1956), premier long métrage réalisé en langue basque, dont la seule copie n’est pas sonorisée⁴³.

Pendant les décennies de silence de Loyarte, son œuvre et sa figure sont restées latentes, enveloppées de mystère, et les générations suivantes ont dû se pencher sur ses films achevés comme inachevés pour en découvrir l’importance. Son travail a été analysé ces dernières années dans une perspective féministe, et a été considérée comme « le début d’une ère » dans le cinéma basque⁴⁴. La chercheuse et cinéaste Iratxe Fresneda a réalisé le documentaire Irrintziaren oihartzunak (Les Échos de l’irrintzi, 2016), et Euskal emakumeak faisait partie du programme No Master Territories dont les commissaires étaient Erika Balsom et Hila Peleg. Pour approfondir ces questions, il faudrait également se souvenir de l’abandon et de l’oubli dont la cinéaste et son œuvre ont fait l’objet. Se tourner vers le passé implique toujours de poser certaines questions : comme l’a dit Balsom, « [l]e travail qui reste encore à faire – et qui est déjà en marche – ne se résume pas seulement à se souvenir des femmes ‹ oubliées › ; il s’agit également de démanteler les mécanismes qui provoquèrent leur oubli »⁴⁵.

Cependant, on pourrait dire avec un peu d’audace que dans le cinéma de Loyarte, sa non-œuvre est aussi importante que son œuvre. Non pas que ses deux courts métrages ne soient pas importants – ils manifestent la puissance d’une brève et intense carrière. Lorsqu’on l’interroge sur ses idées ou ses intentions dans le monde du cinéma après son retour définitif, ses réponses ressemblent dans l’esprit à celles de Bartleby, le scribe. Elle préfère simplement ne pas le faire. Et, comme le dit Giorgio Agamben, il serait ingénu de penser que la volonté a un quelconque pouvoir sur la puissance, que le fait de passer à l’acte se réduit à vouloir le faire⁴⁶. Il serait plus précis d’évoquer une « puissance poreuse, enracinée dans une expérience blessée »⁴⁷.

Au- delà des facteurs historiques, dans le cas de Loyarte, il convient également de considérer que la non-œuvre contient en elle-même un pouvoir créatif. Pour reprendre les termes d’Agamben : « Celui qui possède une puissance [...] peut aussi bien la mettre en acte que ne pas la mettre en acte. La puissance [...] est donc définie essentiellement par la possibilité de son non-exercice »⁴⁸.

Retrouver Loyarte, la cinéaste en action et la cinéaste latente, signifie également retrouver sa promesse de cinéma, même si elle refuse aujourd’hui d’en parler comme si tout cela était retombé dans le passé. Elle est consciente du caractère inachevé de ses films et croit que cette même condition a été fondamentale dans sa vie. Elle continue de réviser ses projets inachevés, ses écrits et ses notes, non pas parce qu’elle veut les refermer ; bien au contraire :

Après tout, j’aime les choses qui ne sont pas tout à fait terminées. La première fois que j’ai compris cela, c’était avec Michel-Ange : la Pietà me semble d’une grande finesse, mais ni le Moïse ni le David ne m’enthousiasment ; ce qui me reste, ce sont les Esclaves. Maintenant, je veux revoir ce que j’ai, faire une sorte d’esquisse que je ne veux pas finir moi-même.

Elle refuse la clôture avec le même élan qu’elle rejette l’idée de paradis, ce lieu où se termine la ligne droite de la vie imposée par le christianisme. « Quelqu’un un jour m’a demandé comment je définirais ma vie : une ligne brisée ». Une ligne inachevée.

(traduit de l’espagnol par Elhuyar, Céline Escorrou)