Le scénario au prisme de l’inachèvement. Réflexions génétiques à partir du projet Les Trouble-fête de Michel Soutter

Quelques mois avant son décès prématuré à l’âge de 59 ans, le 10 septembre 1991, le pionnier du Nouveau Cinéma suisse romand Michel Soutter travaillait encore, en compagnie de Michel Boujut¹, à l’écriture d’un long métrage de fiction intitulé Les Trouble-fête dont l’intrigue devait se dérouler à Ornans, sur les traces de Gustave Courbet et des anarchistes franc-comtois du XIXe siècle. Jamais réalisé, le film figure, dans la monographie que Freddy Buache consacre à Michel Soutter, au rang des projets « abandonnés » en cours d’écriture par le cinéaste. Buache affirme même que « son script ne dépasse pas le degré d’une esquisse », puisque les « possibilités financières de cette production ne furent pas obtenues, même pour en construire la charpente du scénario »². L’ouvrage étant très peu référencé, il est difficile d’estimer d’où proviennent ces inférences qu’une brève consultation des archives personnelles du réalisateur, désormais conservées par la Cinémathèque suisse dans le Fonds Michel Soutter³, permet de contredire.

D’une part, le développement du projet a bel et bien été soutenu financièrement, d’abord par la Télévision suisse romande (TSR) – ainsi que le suggère une lettre datée du 21 septembre 1990 dans laquelle Soutter remercie un certain Raymond (très certainement Raymond Vouillamoz, alors directeur des programmes à la TSR) « de [leur] accorder, à Michel et à [lui], l’aide à l’écriture du scénario [de 10’000.- francs] »⁴ –, puis par l’Office fédéral de la culture qui, dans un courrier officiel daté du 18 janvier 1991, alloue « une contribution de 25’000.- francs aux frais d’élaboration du scénario du film ‹ Les trouble-fête › »⁵. D’autre part, le dossier d’archives relatif au film, dont Buache n’avait vraisemblablement pas connaissance puisque le résumé qu’il donne du récit envisagé par Soutter et Boujut correspond à une version précoce du projet qui sera rapidement repensée, témoigne d’un stade d’écriture beaucoup plus avancé qu’une simple « esquisse ». Il comporte même, parmi plus d’une vingtaine de documents divers (notes, synopsis, traitements, séquenciers), deux continuités dialoguées manuscrites présentant un récit a priori complet. L’abandon du projet n’est donc pas strictement lié à un problème de financement, mais il tient selon toute vraisemblance à la maladie, puis au décès de Soutter.

Les raisons et le degré de cet inachèvement méritaient d’être ­rectifiés mais, surtout, l’objet archivistique qui nous parvient dans un tel cas offre une matière riche pour redynamiser, au prisme de l’inachèvement, la question de la genèse des films et de leur scénario. Jean-Louis Jeannelle, en s’intéressant à des « projets inaboutis qui n’existent que sous forme écrite, flottant à l’intersection entre littérature et cinéma », a ainsi ouvert la voie à une approche de l’inachèvement filmique qui se donnerait pour but [d’]envisager les œuvres non plus comme une donnée stable et garantie, qu’assure l’existence d’un texte publié ou d’un film diffusé, mais comme une dynamique de création telle qu’en attestent toutes les traces subsistantes⁶.

En revanche, le dossier qui nous occupe est plus particulier encore, puisqu’il ne s’agit pas uniquement d’un scénario irréalisé, qui marquerait l’inachèvement du processus global de conception du film, mais d’un scénario dont l’écriture semble avoir été elle-même interrompue. Au cinéma, « l’identité opérale d’un film reste problématique tant que celui-ci n’a pas pris une forme audiovisuelle (même inachevée) »⁷, mais elle l’est doublement lorsque le texte scénaristique est lui-même inachevé. Il conviendra donc de nous interroger sur les critères permettant de différencier un scénario irréalisé d’un scénario inachevé. En effet, la distinction ne va pas de soi dès le moment où, comme pour Les Trouble-fête, le dossier d’archives comprend une continuité dialoguée sans lacune apparente, fût-elle manuscrite. L’identification du caractère inachevé d’un tel document nécessite alors un véritable travail d’analyse, de contextualisation et d’interprétation de la genèse. L’inventaire proposé par la Cinémathèque suisse témoigne, par exemple, de cette difficulté, puisque la continuité dialoguée manuscrite la plus tardive et le dossier de présentation tapuscrit du projet y sont respectivement désignés par les archivistes comme « Scénario »⁸ (par opposition, tous les documents scénaristiques antérieurs sont regroupés sous l’appellation « Scénario. Construction ») et « Texte définitif »⁹.

Nous proposons donc, dans un premier temps, d’adopter une approche spéculative et de nous saisir de ce cas d’étude particulier comme prétexte pour explorer la polysémie du concept d’inachèvement et les différentes manières d’approcher le scénario qu’il peut induire. Penser en termes d’inachèvement invite en effet à envisager sous un angle nouveau le scénario et ses fonctions dans l’économie génétique d’un projet. Dans un second temps, il s’agira de déterminer comment un tel texte peut être lu et appréhendé, en mettant notamment en lumière certaines tendances à l’œuvre dans la genèse interrompue du projet les Trouble-fête, dont le scénario tend à refléter, au fil des versions, son propre inachèvement.

DE QUEL INACHÈVEMENT EST-IL QUESTION ?

L’idée qu’un scénario, du fait de sa position au sein d’une genèse dont il ne constitue pas le produit définitif, serait de toute manière un texte incomplet constitue sans doute un lieu commun critique et théorique : « Tout scénario est, en lui-même, voué à l’inachèvement […] il est un document continuellement amendable »¹⁰. Ce constat fait par ailleurs écho au discours de nombreux cinéastes défendant une pratique du cinéma d’auteur centrée sur la mise en scène. Il suffit pour s’en convaincre de lire les avertissements apposés par Soutter lui-même en exergue de ses premiers scénarios, dès La Lune avec les dents en 1966 : « Les dialogues, scènes, etc. seront discutés avec les comédiens, avant chaque prise de vue, ou adoptés sur l’instant. Ce scénario sert donc de base de travail »¹¹. Derrière cette conception, il y aurait donc l’idée que le substantif « inachèvement »¹², appliqué au scénario d’auteur, ne désignerait pas tant un état ou une sanction qu’un processus qui lui appartiendrait en propre, faisant de l’écriture scénaristique un constant travail d’inachèvement et du scénario un texte que les cinéastes-scénaristes ne cesseraient d’« inachever », jusqu’au cours du tournage, puisqu’« il ne s’agit pas là d’une production textuelle caractérisée par une clôture (du récit certes, du sens non) »¹³.

Étant donné que le texte scénaristique, qui a pour fonction de servir de « propédeutique de la création cinématographique »¹⁴, ne vise pas à une clôture du sens, qu’est-ce qui nous permet de considérer la continuité dialoguée manuscrite des Trouble-fête comme inachevée ? Suivant l’affirmation de Claude Imberty, pour qui « la notion d’inachèvement est facile à cerner dès lors que l’objet auquel on l’applique remplit une fonction », au titre que « le non-fonctionnement implique l’inachèvement ou l’imperfection »¹⁵, la réponse tiendrait dans son absence de concrétisation sous la forme d’un film. Cependant, nous pensons, avec Isabelle Raynaud, que « le film ne complète ni ne clôt le texte du scénario, il s’en sert […]. Que le scénario soit ou non réalisé, il reste, indépendamment du film, un matériau en soi »¹⁶. Pour dénouer les questions soulevées par la problématique de l’inachèvement appliquée à l’objet-scénario, il faut donc d’abord poser une autre question : de quel inachèvement est-il question ?

Pris sous l’angle de sa fonction juridique et administrative, le scénario des Trouble-fête apparaît en effet comme un document « officiellement » achevé puisqu’Andrienne Soutter, consultante à l’écriture et veuve du cinéaste, a procédé à une « déclaration d’œuvre » auprès de la Société suisse des auteurs, le 7 janvier 1992, soit quatre mois après le décès de Michel, en joignant au formulaire officiel « les deux versions d’un scénario original de Michel Soutter, qu’il a écrit […] l’hiver avant sa mort »¹⁷. Pourtant, la consignation du texte dans un registre public témoigne ici d’un paradoxe. Le dépôt, effectué « pour Michel Soutter », concerne bien « deux versions » entre lesquelles il était visiblement impossible de trancher avec certitude. Dans ce cas, la co-présence des deux documents gêne évidemment la reconnaissance des continuités dialoguées comme textes finalisés. Nous pourrions alors défendre la nécessité d’une sanction d’auteur qui seule légitimerait l’achèvement du scénario et dont l’absence, comme c’est le cas ici, chargerait forcément le texte d’une forme d’inachèvement. L’idée reçue, commune au champ littéraire, selon laquelle la « finition », soit le geste qui « marque l’achèvement de la textualisation [et] transforme l’écrit en texte »¹⁸ appartiendrait exclusivement à l’auteur, n’est pourtant pas très productive. Comme le rappelle Daniel Ferrer, « le texte lui-même n’est pas constitué comme tel par un effet de production (la genèse), mais par un effet de réception (qui ne ratifie pas nécessairement une décision de l’auteur) »¹⁹. Le cas du dépôt légal des deux continuités dialoguées a donc le mérite de pointer un fait important : « la problématique intentionnaliste trouve sa limite dans l’inachèvement »²⁰.

Il convient donc de chercher ailleurs les indices de l’inachèvement de ce scénario, en interrogeant par exemple le degré de complétude du récit des Trouble-fête. En l’occurrence, la continuité dialoguée manuscrite évoquée ici présente un degré d’achèvement très élevé, puisqu’elle propose un récit sans lacune manifeste, composé d’une suite de 94 scènes qui comportent les informations scénaristiques usuelles (INT/EXT, mention de lieu, etc.), des paragraphes didascaliques et des séquences dialoguées. Au bas de la dernière page de la version la plus tardive de la continuité dialoguée du projet est également inscrit, de la main de Michel Soutter, le mot « Fin »²¹, marqueur de clôture narrative s’il en est. Mais le terme « Fin » renvoie ici à l’idée d’une clôture narrative et les spécialistes de la genèse des textes littéraires ne s’y trompent plus depuis longtemps, à l’instar de Jean-Louis Lebrave, qui constate qu’il est fréquent que « l’écriture du mot ‹ Fin › précède de beaucoup la fin de l’écriture »²².

Plus encore, il faut rappeler que le degré d’aboutissement du scénario n’est pas strictement fonction de l’achèvement formel du texte, ni de son degré de développement narratif. La continuité dialoguée manuscrite des Trouble-fête (fig. 1), tout comme une dizaine d’autres documents rédigés à des stades de genèse plus précoces encore, semble en effet, dans une visée pragmatique, largement plus aboutie que la « sorte de ‹ séquencier › prévoyant dans ses grandes lignes la structure du récit »²³ effectivement utilisée quelques années auparavant par Alain Tanner pour les prises de vue de Dans la ville blanche (1983) (fig. 2).

Simple liste de séquences non dialoguées aux didascalies vagues, ce dernier « scénario » constitue sans doute un cas-limite puisque Tanner défendait à cette occasion une conception alternative (si ce n’est contestataire) de la pratique scénaristique, non cantonnée aux normes couramment admises. Il n’empêche que la comparaison de ce texte, considéré comme définitif au sein de son propre processus génétique, avec celui de Soutter et Boujut permet de mettre en évidence une particularité de l’écriture pour le cinéma : un scénario peut exister en propre – soit être « complet » et « clos », pour reprendre les termes de Raynauld – sans être formalisé, mais il lui appartient en revanche d’être filmable, une qualité qui ne se laisse jamais attribuer dans l’absolu, mais qui nécessite un travail d’interprétation et la prise en compte du contexte opérationnel et créatif. En ce sens, l’achèvement du scénario comme texte narratif ou comme objet de langue est un critère qui n’est ni nécessaire ni suffisant à l’achèvement du scénario comme document de genèse.

INACHÈVEMENT, TRACES MATÉRIELLES ET ARCHIVES

Almuth Grésillon, Jean-Louis Lebrave et Catherine Viollet se sont de leur côté essayés à dresser un inventaire des indices génétiques de l’inachevé, en insistant sur sa manifestation sous la forme de « traces matérielles ». Leur article propose ainsi une définition stricte de la notion selon laquelle, « quel que soit le type d’écriture in statu nascendi, il y aura lieu de parler d’inachèvement si, et seulement si, la graphie, les contraintes de langue et de constitution textuelle en recèlent des indices »²⁴. Les différents documents relatifs au film Les Trouble-fête permettent alors d’exemplifier certaines des traces, dont la pertinence pour évoquer le texte scénaristique est par ailleurs évidente, qui composent cette typologie : « blancs séparateurs d’unités textuels » (fig. 3), « inscriptions dans la marge » (fig. 4), « empilements paradigmatiques de variantes »²⁵ y côtoient des indices plus explicites encore, à l’instar de notes indiquant que la suite du texte reste à écrire (fig. 5).

La version la plus tardive de la continuité dialoguée de Soutter présente ainsi plusieurs indices matériels d’inachèvement, notamment quelques biffures (fig. 1) qui, bien qu’elles opèrent des modifications ­mineures et parfaitement intelligibles, constituent bel et bien des « anomalies dans l’écriture »²⁶. Dans une approche pragmatique du scénario, il est évident qu’un tel document est inadapté à sa reproductibilité, condition nécessaire à sa circulation au sein d’une éventuelle équipe de production, aussi bien qu’à la soumission du projet aux organismes de subvention, étape indispensable dans le contexte du cinéma d’auteur suisse au sein duquel opère Michel Soutter.

Mais cette continuité dialoguée et ces ratures, dans une approche qui intègre l’auteur non pas en tant que source intentionnelle du processus créatif mais comme facteur contextuel de la production du texte, ne prennent véritablement sens que mises en regard de la pratique usuelle du réalisateur-scénariste, ne serait-ce que sur un plan matériel. Par exemple, à l’échelle du Fonds Michel Soutter, déposé à la Ciné­ma­thèque suisse par la veuve du cinéaste en 2005, le dossier d’archives consacré au projet Les Trouble-fête constitue, par sa masse documentaire autant que par la nature des documents qu’il comporte, un cas unique. En particulier, la présence, sous forme manuscrite, d’un texte narratif aussi développé qu’un traitement ou une continuité dialoguée, y est totalement inédite. De toute évidence, cela ne tient pas au fait que Soutter collabore avec un co-scénariste – il l’avait par exemple déjà fait pour L’Amour des femmes (1981), aux côtés d’Anne-Marie Miéville et Madeleine Chapsal –, ni à un revirement soudain dans la pratique scripturale du cinéaste, comme l’atteste le témoignage d’Andrienne Soutter, son « interlocutrice pour le scénario » (par ailleurs désignée comme telle dans plusieurs génériques), à propos de L’Escapade (1974) :

Pendant son travail sur le scénario […], Michel me fait lire chaque jour ce qu’il écrit. Et je tape à la machine au fur et à mesure chaque version des scènes. Nous en discutons longuement comme nous le faisions déjà lors de ses premiers films²⁷.

L’écriture manuscrite a donc toujours été une composante fondamentale du travail de scénarisation de Michel Soutter, mais l’actualisation tapuscrite des documents, de version en version, s’accompagnait le plus souvent d’une destruction des documents manuscrits ainsi devenus inutiles. En somme, l’existence même du dossier génétique des Trouble-fête, et à plus forte raison encore son amplitude, fait figure d’indice édifiant quant à l’inachèvement de ce scénario.

À partir de ses enquêtes génétiques, Michel Contat a notamment postulé que la notion d’auteur « re[cevait] de la question du manuscrit une redéfinition sociale : l’auteur se définit comme celui qui conserve légitimement ses manuscrits » mais « peut aussi, avec la même légitimité […] les égarer, les donner, les vendre »²⁸. Au vu de son fonds d’archives, il semble que Michel Soutter fasse usage de cette liberté que lui confère son statut d’auteur en ne conservant systématiquement que les dernières versions (dactylographiées) de ses scénarios. Cette tendance se vérifie pour l’intégralité de ses projets de longs métrages, qu’ils soient réalisés ou non – par exemple, le dossier du projet Un ange passe (1986), abandonné après la finalisation du scénario pour des questions de financement, ne présente lui aussi qu’une seule continuité dialoguée complète et dactylographiée²⁹.

En d’autres termes, l’inachèvement scénaristique, dans le cadre d’un cinéma d’auteur comme celui que pratiquait Soutter, est peut-être avant tout lisible à l’aune d’un certain inachèvement dans le geste de conservation, qui serait à la fois sa conséquence (l’archive n’a fait l’objet d’aucun tri par l’auteur du fait de l’interruption subite de l’écriture) et la cause de sa persistance (le dossier in progress est porté à notre connaissance parce que les archives n’ont fait l’objet d’aucun choix de conservation par l’auteur), sinon la condition son étude.

INACHÈVEMENT ET RÉTROACTION

Si le scénario des Trouble-fête nous apparaît donc bel et bien comme un texte inachevé, son étude génétique n’en pose pas moins un problème méthodologique. Étant donné que c’est toujours « l’œuvre [qui] fonctionne comme ‹ désignateur rigide › de sa genèse » et que, par conséquent, « ce n’est pas la genèse qui détermine le texte, mais le texte qui détermine sa genèse »³⁰, un document ainsi inachevé n’est, du point de vue génétique, qu’un avant-texte privé du texte qui précisément le désigne, le définit et le rend appréhensible. Le constat s’aggrave même en présence d’un scénario inachevé, puisqu’il faut rappeler que « le scénario, dans un état supposément final, dont les annotations, brouillons, fragments ou versions sont les avant-textes, est lui-même un avant-texte »³¹. Scénario inachevé : à la fois avant-texte privé de texte, mais également avant-avant-texte privé de son statut final d’avant-texte, pour lequel une « lecture en continuité avec le donné définitif »³², soit à l’aune d’une version de référence, s’avère doublement impossible.

Néanmoins, une étude d’inspiration génétique reste envisageable, car chaque document en tant que tel possède bien un amont et le « processus de rétroaction n’est pas réservé au texte ou à ce qui en fait fonction [mais] il se produit tout au long de la genèse et chaque nouvelle étape agit comme un ‹ désignateur rigide › de ce qui l’a précédée »³³. Il faut toutefois préciser, avec Nathalie Mauriac Dyer, que c’est toujours « à partir de la fin, du texte dit définitif, que nous construisons le sens de toute genèse » – le terme sens pouvant selon nous valoir à la fois comme synonyme de signification et d’orientation –, « et éliminons successivement les possibles scripturaux »³⁴. Dès lors, et puisque nous sommes en l’absence de « texte dit définitif », il nous faut postuler une fin (un telos) qui soit extérieure à l’activité textuelle pour nous servir d’horizon de lecture. En abandonnant d’emblée toute prétention à l’exhaustivité, nous proposons donc, dans une perspective qui relève in fine de la génétique filmique, d’analyser les différents stades du développement du scénario des Trouble-fête au prisme de son propre inachèvement.

UN PROJET INACHEVÉ SUR UN PROJET INACHEVÉ

Il est d’abord frappant de constater que Michel Soutter, dans ses « notes d’intention »³⁵, ancre lui-même l’écriture de son scénario dans un mouvement rétrospectif – il déclare notamment que « [s]a perception de Courbet passât d’abord par [un texte de] John Berger, écrivain anglais, qui fut associé dans les années 70 à la naissance du cinéma suisse romand » –, avant de l’inscrire à la suite d’un autre projet inachevé : « C’est même ce texte qui, plus tard, provoqua mon envie de réaliser un court métrage sur Courbet pour la Télévision. Projet qui, malheureusement, n’aboutit pas ». Sur le plan thématique, les deux scénaristiques insistent également sur le fait que Courbet fut l’un des premiers à « oppose[r] à l’ordre établi le désordre créatif », une dimension centrale et politique déjà relevée à l’occasion de notes pré-rédactionnelles insistant sur la proximité du peintre avec les « penseurs anarcho-visionnaires » (fig. 6). Le projet est donc placé dès son origine sous les auspices de la subversion et de l’éclatement incarnés par cet « émeutier en art »³⁶, selon la formule du dossier de présentation reprise dans une réplique de la version la plus tardive de la continuité dialoguée.

Le film est en effet pensé, dès ses premières ébauches, comme une réflexion sur les difficultés, voire l’impossibilité de la création, sur fond d’exacerbation des passions amoureuses, érotiques et artistiques. Malgré les références multiples à l’œuvre du peintre, l’ancrage diégétique dans la ville d’Ornans et l’utilisation de noms de personnage inspirés de l’entourage de Courbet, le projet n’a rien d’historique, et entend au contraire mettre en scène (et en abyme) le développement d’un projet-hommage au peintre réaliste.

Dans un synopsis manuscrit très précoce, le récit est centré sur « Paul, la trentaine, un peu mauvaise allure, barman » qui remplace « un acteur amateur défaillant pour le rôle de Courbet dans un spectacle champêtre » qui consiste en des « ‹ tableaux vivants › anticonformistes reconstitués tout au long d’un itinéraire »³⁷ permettant de découvrir les différents sites picturaux de l’artiste. Le « tableau vivant » censé représenter L’Origine du monde sera le lieu d’un scandale local, puisque Paul sera surpris, par des « spectateurs qui ont pris de l’avance », en train de faire l’amour à cet endroit avec Solange, qui devait y incarner la femme nue du tableau. En conclusion, l’acteur amateur est chassé de la région, et s’enfuit aux côtés d’un « vieil Allemand, archiviste et voyageur, qui prépare un ouvrage sur les utopistes francs-comtois du XIXe siècle », qu’il « assistera dans la suite de ses travaux ».

Ce résumé succinct servira alors de base au développement de l’intrigue, dont nous ne pouvons évidemment pas rendre compte intégralement en raison de la masse documentaire conservée – environ vingt-cinq documents de tout type allant du synopsis à la continuité dialoguée en passant par des notes éparses. Cette genèse interrompue présente toutefois un glissement structurel assez significatif, qui vaut la peine d’être analysé en regard de la problématique de l’inachèvement : le personnage du vieil Allemand présent dans la région pour son projet de livre, et dont le rôle narratif reste d’abord très vague, se muera en cinéaste et deviendra le protagoniste principal du récit, tandis que son projet de livre sera remplacé par un projet de film sur Courbet, qui entrera en concurrence avec le spectacle local et s’avèrera irréalisable. En somme, le scénario deviendra peu à peu le récit d’un projet de film inachevable, et cette trajectoire génétique est lisible dans l’évolution de ce personnage, sur lequel nous faisons le choix de nous focaliser.

Effectivement, dans la première transcription manuscrite du synopsis en séquencier³⁸, le personnage est déjà modifié, pour être désigné comme un « voyageur allemand », photographe « iconoclaste et écrivain à ses heures », en repérages pour un livre sur les utopies. Il va d’abord, grâce aux preuves que son activité photographique lui fournit, alimenter des rumeurs autour d’une liaison de Paul avec une jeune femme de la région, avant de recueillir l’acteur conspué à la suite du scandale final du « peep-show campagnard », en l’engageant comme assistant. Dès cette proposition, l’interrogation des processus de création est sous-tendue par une réflexion sur la puissance du regard, dans son potentiel à la fois voyeuriste (le « peep-show »), documentaire (l’enregistrement photographique) et créatif (l’art provocateur de Courbet).

En septembre 1990, et dans un but de recherches de financement, le projet est retravaillé depuis l’état de synopsis. La structure de l’intrigue reste sensiblement similaire mais le photographe est remplacé par « Jan, le documentariste », seul personnage « à s’être soucié de [Paul], peut-être à cause de sa part de responsabilité dans le gâchis général »³⁹ provoqué par le scandale. Dans une version ultérieure et mise au net de ce même synopsis, il est précisé que le cinéaste est « passionné par les images du réel » et qu’il « traîne sa caméra » à Ornans pour la réalisation d’un « film sur ‹ La Franche-Comté et son héritage culturel ›, commandé par le Conseil Régional »⁴⁰. La note d’intention jointe à ce synopsis précise d’ailleurs que « par le biais d’un documentariste qui a perdu ses certitudes mais non ses convictions », le film permettra de porter un regard « sur un petit groupe d’habitants dépassés par le spectacle qu’ils montent » et de « réfléchir sur l’image et son influence sur les comportements ». À l’issue du récit, « le groupe se défait » et le documentariste, qui dans cette version n’a toujours fait que soutenir Paul et « l’a révélé à lui-même », « s’en va promener son regard ailleurs ». Le cinéaste tient encore ici un rôle narratif marginal, mais son rapport à l’image agit comme un révélateur de l’impasse dans laquelle s’engouffrent les différents projets artistiques mis en scène dans Les Trouble-fête.

La genèse du projet se teinte alors toujours plus d’une forme de désenchantement vis-à-vis des processus créatifs, qui transparaît dans le revirement que subit le récit aux alentours du 21 septembre 1990, date à laquelle une version remaniée du synopsis⁴¹ est vraisemblablement envoyée à Raymond Vouillamoz, directeur des programmes à la télévision romande, qui vient alors d’accorder une subvention pour l’écriture d’un scénario. La nouvelle structure narrative est désormais intégralement centrée sur « le documentariste », qui débarque à Ornans pour réaliser « un film sur Courbet ». Paul est alors relégué au rang de personnage secondaire sans lien avec le spectacle champêtre, qui sera d’ailleurs remplacé par une simple pièce de théâtre, tandis que l’itinéraire qui devait guider les spectateurs entre les sites picturaux de Courbet devient le dispositif narratif central, suivi par le personnage du cinéaste lui-même à l’échelle du récit, au cours des étapes de son enquête documentaire. Dans cette version, Paul est décrit comme un « loup solitaire, un peu mauvaise allure », avec qui le documentariste entrera en concurrence amoureuse au sujet d’Alix, une riche femme de la région. À la fin de l’histoire, le documentariste doit surprendre Paul et Alix en plein acte sexuel. Il est alors « pris d’un malaise » et s’écroule, avant de « réalise[r] que la vie a été plus forte que la fiction et que, contrairement à Paul, il n’a pas su vivre sa vie. Il décide de renoncer à la poursuite de son projet et de quitter Ornans ».

Au fur et à mesure des versions, la ligne narrative se resserre donc autour de la démission symbolique de la figure de créateur, rattrapé par la réalité d’une vie que l’on se met à conjuguer au passé. Le récit subira encore plusieurs modifications mineures, tout comme l’identité du documentariste – tour à tour l’auteur de plusieurs « documentaires : Cuba, les fous, Victor Hugo dessinateur, Robert Desnos » pour qui « les personnages les plus romanesques sont dans le documentaire »⁴², puis, dans un dossier de présentation daté d’octobre 1990, « Berthelot […] un documentariste reconnu » qui a également « réalisé, quelques années auparavant, deux ou trois films de fiction »⁴³, avant d’être redéfini comme « Bertin », cinéaste vivant à Paris, dans la version la plus tardive de la continuité dialoguée.

Au vu de la tendance que nous avons décrite, il n’est pas innocent non plus qu’apparaissent, en contrepoint à cet échec de la fiction face à la réalité de la vie, les ombres de la maladie et de la mort. Dès le premier séquencier complet⁴⁴ suivant l’envoi du dossier d’octobre 1990, un travail de justification narrative du « malaise » final du documentariste, qui précipitera son abandon du projet, est entrepris. Plusieurs scènes sont en effet ajoutées lors desquelles le docteur Fougères, qui loge le documentariste pour la durée de son enquête, prend sa tension et s’inquiète sérieusement pour sa santé. L’arrivée de Berthelot à Ornans est également marquée, depuis cette version, par une rencontre avec un moribond (fig. 7) aux allures prémonitoires.

Difficile donc de ne pas lire, dans la tournure que prend à ce stade le texte en travail, un écho à la situation biographique de Michel Soutter, qui décédera quelques mois plus tard des suites d’un cancer. Tout du moins, son scénario semble s’alourdir toujours plus d’une forme de lucidité vis-à-vis de l’inéluctable inachèvement qui le guette et qui semble travailler son processus génétique de l’intérieur, comme venant à son encontre jusqu’au point de contact que constitue la version la plus tardive de la continuité dialoguée. Quant à la dimension réflexive du projet, l’antépénultième scène de ce dernier document semble particulièrement explicite à son sujet : « Bertin, convalescent, se repose en chaise-longue, dans la véranda du docteur. Il ouvre le sac en plastique et en sort la caméra-vidéo […] Il tourne la caméra et se filme lui-même »⁴⁵. Comme si Soutter, en dernier recours, mimait sur le papier le geste d’adieu au cinéma qu’il n’aura jamais l’opportunité de porter à l’écran.

UNE GENÈSE, SANS DOUTE, MAIS DE QUOI ?

Cette ébauche d’analyse de la genèse du projet Les Trouble-fête révèle ainsi la productivité potentielle d’une génétique de l’inachèvement scénaristique. En revanche, une telle lecture reste très largement hypothétique, même si elle a par là le mérite de pointer le fait que toute étude génétique est avant tout une construction critique, dépendante de facteurs externes à la genèse. Le réseau de documents ainsi étudié ne saurait accéder à ce « double statut contradictoire de déchet et de signifiant maître »⁴⁶ qui, selon Ferrer, caractérise l’avant-texte (et qu’il partage de fait avec l’objet-scénario après sa réalisation en film). En effet, les différents documents du dossier d’archives des Trouble-fête n’ont qu’une fonction transitoire et les éléments textuels qu’ils présentent ne peuvent être véritablement considérés ni comme déchets de l’écriture ni comme signifiants – chaque élément restant en mesure de resurgir ou de disparaître, virtuellement bien sûr, à des stades ultérieurs de la rédaction.

La question qui subsiste alors est simple : si ce ne peut être ni d’un film, ni d’un scénario, ni même d’un donné signifiant, de quoi avons-nous commenté la genèse ? D’un document ? Sans doute. D’une archive ? C’est un fait. Mais peut-être plus encore d’une béance, soit d’une forme doublement ouverte sur un vide qu’il nous est impossible de combler, si ce n’est par le truchement de l’interprétation. Le constat, pour peu qu’il soit valable, semble alors mettre en lumière un enjeu d’une dimension plus ample.

Ce vide, sur lequel notre cas d’étude nous a invité à nous pencher, nous paraît appartenir en propre à la génétique filmique, y compris lorsqu’elle s’attache à étudier un scénario prétendument achevé et/ou réalisé. En effet, le passage du textuel à l’audiovisuel constitue irréductiblement une rupture, voire une interruption dans la genèse d’un film⁴⁷, et procède lui-même d’une interprétation. Pour cette même raison, la génétique filmique⁴⁸ ne peut se contenter d’être descriptive et se doit d’être articulée à une démarche interprétative, sans quoi elle ne peut relier les deux bords de cette béance, ce qui reviendrait à la nier. Son mouvement s’origine donc toujours dans une lecture, au sens fort, qui constituerait son amorce, son vecteur et sa finalité. Et dans ce cas, l’apport majeur de la génétique filmique ne résiderait-il pas surtout, outre l’analyse de la genèse proprement dite des œuvres cinématographiques dont il faudrait assumer qu’elle est pour partie illusoire, dans sa contribution à une étude conjointe et dynamique de l’interprétation des films et de leur fabrication ? La question mérite d’être considérée.